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黃筌

黃筌

(宮廷畫家)
中文名:
黃筌
別名:
要叔
出生地:
四川成都
人物簡介:

(約 903-965)五代時西蜀畫院的宮廷畫家,〔五代·后蜀〕字要叔,成都(今屬四川)人。歷仕前蜀、后蜀,官至檢校戶部尚書兼御史大夫;入宋,任太子左贊善大夫。早以工畫得名,擅花鳥,師刁光胤、膝昌苑,兼工人物、山水、墨竹。山水松石學李升,人物龍水學孫位,鶴師薛稷,擷諸家之萃,脫去格律而自成一 派。所畫禽鳥造型正確,骨肉兼備,形象豐滿,賦色濃麗,鉤勒精細,幾乎不見筆跡,似輕色染成,謂之“寫生”。與江南徐熙并稱“黃徐”,形成五代、宋初花鳥畫兩大主要流派。

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中文名
黃筌
別名
要叔
出生地
四川成都
出生日期
約903年
逝世日期
965年
職業
畫家
代表作品
《寫生珍禽圖》

簡介

黃筌(公元約903—965年),字要叔,五代西蜀畫家。成都(今四川成都)人

。17歲時即以畫供奉內廷,曾任翰林待詔,主持翰林圖畫院,又任如京副使。任前后蜀宮廷畫師40余年。官至檢校戶部尚書兼御史大夫。擅山水、人物、龍水、松石,尤精花鳥草蟲,師法李踦、孫位,對刁光胤的花鳥畫師法尤深,并加增損,創出一種新的風格。其花鳥畫重視觀察體會花鳥的形態習性,所畫翎毛昆蟲,形象逼真,手法細致工整,色彩富麗典雅。因他長期供奉內廷,所畫多為珍禽瑞鳥,奇花異石,畫風工整富麗,反映了宮廷的欣賞趣味,被宋人稱為“黃家富貴”。今有《寫生珍禽圖》傳世。子黃居宷、黃居寶等亦擅花鳥,承其父法,黃居宷有《山鷓棘雀圖》傳世。黃氏父子的畫風深得北宋宮廷喜愛,對宋代院體畫有極大影響,長時間內成為畫院花鳥畫創作的標準。與徐熙并稱“黃徐”。風格上“黃筌富貴,徐熙野逸”。

時代背景

從晚唐至五代,雖然戰亂頻仍,軍閥割據,但并未影響繪畫藝術默默的走著她應走的道路。不僅如此,在一些封建割據的地方小朝廷中,繪畫藝術甚至得到了君主特殊的愛護與扶持,各種題材、形式的

繪畫都沒有放慢它們前進的步伐——花鳥、山水、人物均或多或少超越了前代的水平,而其中尤以花鳥畫的成就為大,為兩宋時期繪畫的高度繁榮奠定了基礎。畫史記載唐人邊鸞、薛稷輩擅畫花鳥,但從存世的一些唐畫中看來,獨立的花鳥畫作品終未得見。我們目前所能見到唐人繪畫中出現的花竹禽獸,大抵只是人物畫的襯景,最具代表性的作品《簪花仕女圖》中出現的多種花卉,或插戴與人物頭上,或生于假山石畔;禽獸有白鶴及小犬等。但到了五代宋初,情況就有了改觀,不僅有較多實物可證,畫史記載中說得也較前明確。如北宋郭若虛的《圖畫見聞志》中所論“徐黃異體”——“黃”指西蜀的黃筌父子,“徐”則是南唐的徐熙家族,這些畫家不僅都是獨立的花鳥畫課的作者,而且兩人又具有不同風格體制的時代特點。

從五代開始,一些自然景物(花鳥、山水)才被有意識的作為獨立的描畫對象,才成為繪畫藝術中的獨立的畫科、獨立的題材。有才能的畫家開始把描摹人物形象的藝術原則——“氣韻生動”,移用到了花鳥畫領域,黃筌父子便是其中的佼佼者,使“寫實”的藝術技巧又推進了一大步。

人物生平

成長經歷

黃筌自幼聰慧,13歲時從刁光胤為師,學畫花鳥,又據說學滕昌祐的蟬蝶,山水學李升,兼能道釋人物,但最擅長的還是花鳥。

黃筌于17歲時隨刁光胤同仕前蜀王衍,19歲即被賜朱衣銀魚,兼都麹院,以藝事備受

王衍優遇。后蜀孟知祥僭位稱帝,黃筌仍知遇依舊,進三品服;子孟昶即位后,又遷黃筌為翰林圖畫院待詔,賜紫金魚袋,并主管畫院。正因如此,黃筌的畫派遂主宰了西蜀畫院的畫風,并多次奉命為宮殿、寺觀作壁畫及屏扆卷幅,又逐步加封為內供奉、朝議大夫、檢校少府少監、上柱國、累遷如京副使、檢校戶部尚書兼御史大夫,遂開以畫藝得官職之先河。公元965年(北宋乾德三年),宋滅孟蜀,孟昶降,黃筌隨昶歸宋,入宋畫院,又被封為“太子左贊善大夫”,賞賜甚厚。從此又將西蜀的宮廷畫風帶入北宋的宮廷畫院,并統治了北宋早期的宮廷花鳥畫風幾近一個世紀之久。

黃筌一家具擅繪畫,其弟唯亮,子居寶,居實,居寀,其中尤以黃居寀的成就最大,名聲亦播于后世。

所學刁光胤,滕昌祐簡介:

滕昌祐,字勝華,生卒不詳,吳郡人(今蘇州),唐末隨僖宗入蜀。曾與黃筌等同事蜀主。工畫花鳥蟬蝶,據說他學畫而無師自通,但好寫生,久而得其形似。復又擅書法。

刁光胤,生卒無考。雍京人(今西安),天復(公元901—904年)間入蜀。《圖畫見聞志》等書中稱之“刁處士”,畫跡已不存。據說黃筌從他學畫,親授筆法。但顯然刁光胤未入畫院,其畫風可能并未受到帝王貴胄審美趣味的左右。

軼事

黃筌雖然是宮廷畫家,但能保持藝術家的個性,敢于堅持藝術的規律,這是他成功的基本因素,有一個故事很值得人們深省。據《宣和畫譜》記載:蜀后主王衍曾詔黃筌一起觀賞唐代畫家吳道子畫的鐘馗。后主認為“吳道子畫鐘馗用右手第二指抉鬼的眼睛,沒有力。不如改為用拇指有力”。于是命黃筌把畫拿回去改

一下。黃筌并不在吳道子原本上修改,而是根據后主的想法,重畫一幅呈獻。后主責備他不按命令辦事。黃筌解釋說:“道子的畫,眼神意思都在第二指,現在我畫的眼神意思都在拇指。”說明一件作品,是一個整體,不能修改局部而有損整體的道理。蜀后主不是藝術家,他亂出主意,而黃筌堅持藝術規律,決不唯命是從,這種精神是極其難能可貴的。公元926年西蜀在孟知祥統治時期設立宮廷畫院,黃筌被授于“翰林待詔”,主持畫院工作,他為西蜀宮廷服務四十余年。曾多次奉命為宮殿、寺院創作許多幅壁畫。同時他創作的畫卷,也往往成為西蜀與其他政權交往的禮品。北宋乾德三年(公元965年)蜀主孟昶降宋,黃筌與其弟帷亮、子居寶等隨孟昶一同到北宋都城汴梁(今開封)。黃筌父子雖然受到宋朝太祖的禮遇,但黃筌大約年事已高,故土難離,同時對西蜀的滅亡非常痛心,不久就病故,留下小兒子黃居寀供職于北宋畫院。黃居寀(公元988一?年)能繼承家學,而且“畫藝敏贍,不讓其父”,甚至畫“怪石山景”,超過其父。此,他受到北宋太祖、太宗的賞識和恩寵。由于黃居柬身體力行地提倡黃筌的畫風,所以黃家的藝術形式與格調,成為宋初畫院評定繪畫作品優劣取舍的標準,使黃家畫風盛行達百年之久。直到北宋中期,畫家崔白、吳元瑜的新畫風出現,花鳥畫壇才改變這種狀況。

徐黃異體

總述

徐黃體異指五代的花鳥畫出現的兩大陣營,以西蜀黃筌為代表的一派,被稱

為“黃家富貴”,因為他們多描繪宮廷苑囿中的珍禽奇花,畫法精細,以輕色渲染而成;而江南的徐熙所代表的一派,則多取材于水鳥野卉,畫法多用墨筆,色彩極少,相對黃筌一派的風格,這一派被稱作“徐熙野逸”,這種現象被稱為“徐黃異體”。

黃家富貴

黃氏父子的花鳥畫,在當時人們普遍認為其風格特點是“黃家富貴”。這種“富貴風

”,大約主要有兩方面的含義。第一是作品的題材方面。宋人郭若虛認為畫家的志趣和生活環境決定了作品的題材,并指出黃氏父子長期生活在宮廷,耳目所習,所以“多寫禁篽所有珍禽瑞鳥,奇花怪石,今傳世桃花鷹鶻、純白雉兔、金盆鵓鴿、孔雀、龜鶴之類是也”。作品滿足了帝王貴族的好奇心與熱衷富貴的心理需求。第二是作品妙在設色。黃筌以精工的畫法,改變庸人簡樸的畫風,作畫線條均細輕柔,意在造型的準確性,同時注重色彩的渲染,不僅描繪出形態的畢肖,而且力求刻畫出內在的生命力,所謂“骨氣豐滿”。正如宋代沈括在《夢溪筆談》中明確指出:“諸黃(指黃氏一家)畫花妙在傅色,用筆極新細,殆不見墨跡,但以輕色染成,謂之寫生”。如今對照黃筌的課徒范畫《寫生珍禽圖》,沈括的記載是非常可信的。

徐熙野逸

“徐熙野逸”,是對他畫風的高度概括。這種“野逸風”,大約也包括兩種含義:第一,繪畫的題材。由于他生活在民間,過著閑散自由的生活,而且以“高雅”自任,所以作畫取材自然不同于宮廷畫家。據北宋郭若虛記載: “徐熙江南處士,志節高邁,放達不羈。多狀江湖所有,汀花野竹,水鳥淵魚。今傳鳧雁鷺鷥、蒲藻蝦魚、叢艷折枝,園蔬藥苗之類是也”(《圖畫見聞志》卷一)。可見他的作品反映出文人士大夫那種酷愛自然的恬淡的心態。第二、獨創落墨畫法。徐熙《翠微堂記》一文中自述其作畫“落筆之際,未嘗

以傅色暈淡細碎為功”(引自《圖畫見聞志》卷四)。《宣和畫譜》肯定他獨創性畫法:“今之畫花者,往往以色暈淡而成,獨徐熙落墨以寫其枝葉蕊萼,然后傅色”。北宋徐鉉把這種畫法概括為:“落墨為格,雜彩副之,跡與色不相隱映也”(引自《圖畫見聞志》卷四)。五代宋初是花鳥畫的寫實時期,當時人們評價花鳥畫的基本準則是“妙于生意,能不失真”(見《廣川畫跋》)。徐熙、黃筌盡管風格相異,但都具有較強的寫實畫風,則是時代特征的反映。北宋詩人梅堯臣贊美:“徐熙下筆能逼真”。米芾在其《畫史》中記載:“徐熙、徐崇嗣花皆如生”即可證明。然而,北宋沈括說,徐熙作畫“以墨筆畫之,殊草草”(《夢溪筆談》卷十七)。蘇轍又說:“徐熙畫花落筆縱橫”(《欒城集》卷七)。前者是說用筆不太拘束,后者意為落筆有力。從這些文學語言中可以體會出徐熙大約比黃筌用筆生動,但不能忽略時代特征,理解為徐熙是寫意畫法。徐熙在江南藝術聲譽極高,但他的畫風在宋初藝術競爭中卻不占優勢,面對“黃家”畫風的盛行,徐熙的孫子徐崇嗣也不得不變更家傳的落墨畫法,來效法黃家的畫風。他作畫“更不用墨,直以彩色圖之”(蘇轍說是“以五彩染就,不見筆跡”),創造出“沒骨畫”。對花鳥畫技法的豐富作出了有益嘗試,對后世的影響很大。徐、黃二體,是五代宋初花鳥畫藝術成熟的重要標志,“兩者如春蘭秋菊,各擅重名”。他們對中國花鳥畫的發展產生了深遠的影響。

作品研究

研究古代繪畫史的最大困難就是繪畫實物的大量佚失,能遺存下來的作品幾如鳳毛麟角。黃筌的畫,文獻記載上所述的情況要加以確切的印證已十分的困難。因為目前我們能掌握的比較可信的作品,只剩下碩果僅存的一幅《寫生珍禽圖》(今藏于北京故宮博物院) 這幅著名的《寫生珍禽圖》卷,縱41.5厘米

,橫70厘米,絹本設色,畫山雀,麻雀,白頭鷴,鹡鸰等十余只禽鳥,以及蜜蜂,蟬,蚱蜢等草蟲,后有大小兩只龜。具體的畫法,先以較細柔的線條極工整的勾勒了物象的輪廓線,然后以較淺的色彩渲染。這幅作品上雖無黃筌名款,但有“付子居寶習”五字,似為一幅畫稿,是用作其子黃居寶習畫之用。從這幅畫中我們可以看到傳統的“工筆”花鳥畫草創時期基本形制。宋·范鎮《東齋記事》中談及:“黃筌,黃居寀,蜀之名畫手也,尤能為翎毛。其家多養鷹鶻,觀其神俊,故得其妙。”可見黃家父子的畫藝。從技法形式的角度來說是頗重視寫生的。而且,不僅注意物態的形似,更注意到了追求神態的刻畫。孟蜀的一位翰林學士歐陽炯所撰《奇異記》一文中更指出:“六法之內,惟形似,氣韻二者為先,有氣韻而無形似,則質勝于文;有形似而無氣韻,則華而不實,筌之所作,可謂兼之。”

中國古典畫論中最重要的一個核心原則即為“氣韻生動”,最初它應是用于人物畫的美學原則,在此處則明顯地應用與花鳥畫——即指明畫花鳥等物亦須有“氣韻”,亦必須既“生”又“動”,這一點,同西方人的繪畫中的“靜物畫”是大相徑庭的。

其他信息

另外,黃筌其子,黃居寀作品中也可清晰的看到“黃家富貴”的風格,其中以《

山鷓棘雀圖》最為著名。《山鷓棘雀圖》軸,絹本設色,縱99厘米,橫53.6厘米。該圖描繪的是深秋景色。畫的中間是一叢荊棘和修竹長在岸石之間,有數只鳥雀在枝頭或憩啄啼鳴,或匝樹而飛,他們恣態各異,動靜有別。然而,這幾只鳥雀似乎均是寫生所得,因此在畫面中顯得不夠自然和協調。此畫前景描繪的是幾近干枯的溪水,有一只山鷓在岸石之上曲腿翹尾,俯身引項,正欲飲水,但似乎石頭過高,水面太淺,欲飲不能。山鷓這特定的神情動態,可謂表現得妙趣天成。此圖淡墨雙勾,色彩富麗,細觀鳥雀畫法與黃筌的《寫生珍禽圖》如出一轍。整個畫面采用三角形構圖,顯得沉穩莊重,充滿皇家氣派。

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